Tres propuestas de fuentes para el entrenamiento Cuerpo-Mente-Voz del actor improvisador

Excelente artículo escrito por nuestro colega y amigo Rolando Salas Murillo para la revista Status especializada en improvisación. Rolando nos comparte tres de las herramientas que utilizan en su grupo Impromptu en la búsqueda de un interprete completo


Tres propuestas de fuentes para el entrenamiento Cuerpo-Mente-Voz del actor improvisador: La lucha contra una mente que viaja rápido…, una boca que propone mucho… y un cuerpo que dice poco…
El actor improvisador es quizá el gran artífice de las artes escénicas completas, tenemos que en un mismo momento y “solos” escribir una buena dramaturgia, dirigir un buen diseño espacial, diseñar y elaborar un buen vestuario y escenografía, a veces componer, cantar una buena canción y bailar una buena coreografía, por mencionar algunas cosas, y además todo en el momento preciso porque si nos atrasamos un segundo ya nada de lo creado servirá, porque la improvisación teatral es así AQUÍ y AHORA.
Para lograr ser este artista completo y más aún poder serlo en el momento justo, se ha recurrido a variedad de ejercicios y metodologías que despiertan nuestra mente, estimulan el juego y creatividad; sin embargo pocos de los juegos se dirigen a liberar y preparar el cuerpo y la voz del actor escénico que somos los actores improvisadores y se ha dejado un poco de lado todo el trabajo que incluye de manera holística y unificada juegos para trabajar el cuerpo-voz-mente del interprete escénico polifacético que debe poder hacer todo.
Trabajar esta triada cuerpo-voz-mente es tan importante ya que al fin y al cabo es la que compondrá personajes e historias sobre un escenario, ya que si la mente esta lista para jugar no necesariamente el cuerpo lo está, como sucede en muchos escenarios con mentes y bocas que proponen magníficamente pero con sus cuerpos permanecen ausentes a las propuestas de situaciones, personajes o lugares, sin embargo, y esto para mi es indiscutible, si el cuerpo y voz están preparados la mente del interprete, el actor improvisador, necesariamente lo estará.
Al ser la improvisación teatral un arte escénico que requiere de un artista total, listo y en alerta para crear en el momento preciso, diferentes agrupaciones de improvisación han recurrido a diferentes fuentes, conceptos y metodologías de trabajo propuestas por grandes maestros de la formación escénica y musical. Para efectos de este artículo hablare de tres herramientas conceptuales y prácticas que buscan, por medio de su entrenamiento, enriquecer nuestra dificilísima tarea de improvisar sobre un escenario.
La primera de las propuestas proviene de la Biomecánica Teatral propuesta por el ruso Emilievic Meyerhold, la segunda tiene su origen en la Antropología Teatral del italiano Eugenio Barba y la última tiene su origen en la Eurítmica o Rítmica del suizo Jaques Emile Dalcroze. Estas propuestas que planteare en este artículo han sido entrenadas, experimentadas y probadas a lo interno de la agrupación costarricense Impromptu y además recientemente compartidas a pinceladas en el recién pasado Mundial Impro Chile 2012.
La alerta viva para un ejecutante más que Vivo: El Sats de Eugenio Barba (1)
Eugenio Barba y su Antropología Teatral traen al trabajo escénico grandes aportes como lo son el principio de oposición, los conceptos de cuerpo cotidiano y extracotidiano, entre otros. Para efectos de nuestro trabajo, el del actor improvisador, Barba aporta un concepto que le permite estar alerta y listo para su momento de actuar, este concepto es el Sats. Esta es una palabra escandinava con que la antropología teatral denomina el estado de preparación previo a la acción, es el punto en el que empieza el movimiento y al mismo tiempo es el que da la oposición del sentido en el cual continuará el siguiente movimiento. Con la herramienta del sats en el entrenamiento y preparación del actor improvisador este se habilita para cargar de presteza física y mental su “espera” para proponer, colocándose en posición de sats, es decir en una posición física y mental que le permita estar listo para su siguiente acción, sea esta proponer y darle fluidez a la propuesta de su compañero. Planteándolo de otra manera, con el sats físico y mental el improvisador no debe esperar a que se le “llame” para empezar a preparar su incursión ya que él se encuentra en todo momento preparado para la tarea que se asigne por resolver, sea esta de índole física, vocal o espacial. 
Un jugador en todo el cuerpo y sin desperdiciar nada: La Ley Fundamental Biomecánica y el Tormoz de Meyerhold (2)
Por otra parte, Meyerhold y su técnica propuso muchos elementos teóricos y prácticos que abarcan puntos como el ritmo, el diseño espacial, el abordaje del texto, etc. Sin embargo hay dos conceptos y propuestas que gracias a su entrenamiento y su puesta en práctica se han hecho fundamentales, desde mi perspectiva, para el actor improvisador; en primer lugar lo que la biomecánica teatral reconoce como su Ley Fundamental, esta acota que “Todo el cuerpo debe participar en todo lo que se haga”, Meyerhold dice textualmente: “Si la punta de la nariz se mueve, todo el cuerpo se mueve”; propuesta compleja si se le piensa superficialmente, sin embargo, si se analizan las acciones más puras como estornudar o abrazar al ser querido todo el cuerpo participa con compromiso y entrega; y la segunda herramienta es el concepto de la biomecánica del Tormoz (тормоз), palabra en ruso que significa “freno” y la cual permite al actor improvisador no perder el control físico y emocional de su trabajo, control que se ve constantemente presionado por la cantidad de tareas escénicas de las que somos responsables en cualquier experiencia improvisatoria.
Con el entrenamiento de las dos herramientas biomecánicas el actor improvisador se arma de la posibilidad de que sus ideas y propuestas sobre el escenario existan no solo en su rostro o en su voz, como normalmente nos ocurre en primera instancia, sino que su propuesta este sostenida por todo su instrumento (cuerpo-voz-mente) aplicando conscientemente la ley fundamental de la biomecánica; y además con el uso práctico y consiente del freno o Tormoz el actor improvisador se hace de un concepto concreto para controlar su ímpetu a la hora de improvisar y evitar así que su desempeño se vea teñido de falta de control en su cuerpo, voz o emoción.
Ritmo para el que debe ser el maestro del ritmo: Euritmica ó Ritmica de Jaques Dalcroze.(3)
De las tres fuentes y herramientas que propone este artículo para el trabajo del actor improvisador, la propuesta de Dalcroze es la más “alejada” del trabajo escénico, pero es la más importante para el improvisador, por supuesto desde mi experiencia y perspectiva.
Dalcroze revolucionó la enseñanza musical al proponer un sistema de aprendizaje en donde el alumno aprendía música de una manera práctica, es decir, entendía los conceptos musicales por medio de juegos y con ejercicios prácticos permitiendo que la teoría musical entrara por su cuerpo en movimiento para que su mente lo entendiera.
Sobre este método hay gran cantidad de ejercicios utilizados por teatreros, bailarines y por supuesto músicos; en el caso de la improvisación donde muchas veces nos volvemos compositores, instrumentistas y cantantes la herramienta es de gran utilidad ya que la comprensión musical se integra más rápidamente al trabajo escénico que proponemos en diferentes estilos y juegos.
Pero además de estos casos en donde nos volvemos tácitamente “músicos”, las herramientas que brinda la Euritmica y su entrenamiento se vuelven primordiales, como ya lo dije, porque el actor improvisador, no importa si hace juegos, corta o larga duración, debe desarrollar conciencia y dominio de elementos de la escena como lo son el ritmo de la escena y cada uno de sus componentes (ritmo de entrada, de respuesta, de movimiento, del texto, del estilo jugado, etc.), la conciencia de ritmo que desarrolla esta herramienta permite un desenvolvimiento improvisatorio más limpio y fluido a nivel interno con uno mismo y externamente, con los compañeros de juego.
Para seguir desarrollando…
Como todo en nuestro maravilloso trabajo de improvisadores, responde a un proceso de trabajo constante, consciente y meticuloso, y las herramientas propuestas deben darle continuidad a esta rigurosidad para lograr ver sus frutos los cuales generan un trabajo sobre la escena más limpio y fluido. Debo decir además que ninguna de las tres herramientas responden a un estilo u otro, con esto me refiero a estilos de improvisación, formatos de juego deportivo o no deportivos e improvisaciones de corta o larga duración, sino que las herramientas planteadas son maleables y jugables para ser aplicadas para la infinidad de versiones de juego que nos permite nuestra creatividad en espectáculos de improvisación teatral.
Desde la experiencia de Impromptu en Costa Rica, continuamos explorando y profundizando sobre la aplicación de las herramientas para compartirlas ya sea por medio de nuestros espectáculos o por medio de nuestros talleres.

(1) Barba, E. Savarese, N. (1990). El Arte Secreto del Actor. Diccionario de Antropología Teatral. Distrito Federal, México: Editorial Gaceta
(2) Meyerhold, V.E. (2005). El Actor sobre la escena. Distrito Federal, México: Editorial Gaceta
(3) Bachmann, M.L. (1998) La Rítmica: Jacques-Dalcroze, una educación por la música y para la música. Madrid, España: Editorial Pirámide
Rolando Salas Murillo Actor costarricense, Licenciado en Artes Escénicas de la Universidad Nacional, Costa Rica. Ha participado en diversos montajes independientes de teatro y danza desde el 2001. Fue integrante de las agrupaciones de teatro Douni, Liga Tica de Improvisación y Abya Yala; y el grupo de danza DANZALFA. Desde el 2001 se ha presentado con diferentes grupos en todo el territorio costarricense y a nivel internacional en Nicaragua, Honduras, Panamá, México, Chile y España. Además desde el 2003 imparte regularmente Talleres de Teatro para jóvenes y adultos, de Improvisación Teatral, Expresión Corporal y Trabajo vocal en diferentes instituciones públicas y privadas del país para actores y bailarines. Actualmente es parte del grupo  Impromptu y dirige el Grupo Universitario UNAnime en la Universidad Nacional, además es profesor de Expresión Corporal en la Escuela de Artes Dramáticas de la Universidad de Costa Rica. También realiza colaboraciones con otros proyectos escénicos por medio de asesorías en las ramas corporales, vocales y actorales
 
Fuente: Revista Status de diciembre 2012
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