Creemos que el improvisador, antes que nada, es un actor; por lo tanto debe conocer y trabajar distintas técnicas teatrales. Nosotros venimos trabajando la biomecánica desde hace cinco años.

Aquí un resumido artículo que plantea los conceptos básicos de esta técnica.


El actor Biomecánico es pues el artista proletario hecho hombre de teatro, con plenitud de su conciencia de clase y consciente de sus deberes productivos -profesional insaciable- que hace del trabajo lúcido praxis política cotidiana[1]

Técnicamente, la Biomecánica parte de las experiencias espacio-dinámicas llevadas a cabo por Meyerhold en los “Studios” pre-revolucionarios. A partir de los principios teóricos productivistas y de los hallazgos técnicos, formula de manera muy simple la ley fundamental de la Biomecánica: “todo el cuerpo participa en cada uno de nuestros movimientos…“[2] Puesto que la creación del actor es creación de formas plásticas en el espacio, el actor debe estudiar la mecánica del propio cuerpo. Ello le es indispensable porque cualquier manifestación de fuerza está sujeta a las leyes de la mecánica (y la creación por parte del actor de formas plásticas en el espacio escénico es, naturalmente, una manifestación de fuerza del organismo humano)[3] Esta definición es, a todas luces, insuficiente, pero justa y sobre todo susceptible de desarrollar. A pesar del escaso material teórico elaborado por el propio Meyerhold sobre la cuestión, estamos en disposición de profundizar en la articulación interna del concepto Biomecánico, desde el momento de su enunciado hacia 1912 hasta su madurez, alcanzada tres años más tarde. En su apreciación exterior el juego biomecánico es, en principio, una combinación de toda la gama mecánica circense, del ritmo y dislocación del movimiento deportivo, de la danza, del music-hall; la cabriola, el salto, el equilibrio, la distorsión, se conjugan armónicamente pero no al azar sino en base a una formulación rigurosa, obedeciendo a leyes escénicas racionales y sirviendo al actor de medio de expresión de un personaje que como su personaje que como su trabajo, nunca está fuera de la historia sino participando consciente o inconscientemente en su proceso. El actor Biomecánico perfecciona su capacidad de reacción ante los fenómenos exteriores, orienta y canaliza sus reflejos ante los impulsos del medio ambiente a través de ejercicios basados en la teoría de los “reflejos condicionados” de Pavlov. Siguiendo esta apreciación visual podemos decir que la biomecánica “ignora la diferenciación de funciones del actor, lo quiere … poseyendo una técnica universal fundada en un dominio total, en un sentido innato del ritmo y en la economía de movimientos, siempre racionales”[4]

El trabajo del actor se “limita a la cultura física, a la gimnasia del deporte, es decir a un sistema privado de cualquier capacidad de orientación inmediata, a un sistema puramente técnico, ignorando que el hombre no es tanto un ser biológico, sino que representa siempre un fenómeno social”[5]El propio Meyerhold proclama estos principios y afirma que el teatro “no debe ser psicológico” y menos aún un teatro de ideas, que su tarea principal consiste en ser una forma de brillante divertimento, de “juego” alegre.

“La Biomecánica intenta por primera vez enseñar lo que todo hombre debe aprender si quiere ser un elemento cualificado de la sociedad. En la biomecánica asistimos al encuentro entre la organización en el arte y la organización en la vida”[6]Esta organización que sigue la teoría de Gastev relativa a la organización científica del trabajo, se apoya en la naturaleza racional y natural de los movimientos.

“La capacidad expresiva del cuerpo humano -escribe- que reviste particular importancia para el teatro, es un fenómeno social; todo lo que puede hacer de importante en un personaje, colocado en una determinada situación escénica, no es individual; la estructura del cuerpo y de la fisonomía, los trajes, el comportamiento, ciertos hábitos y tics, determinada peculiaridad en las reacciones ante determinados estímulos exteriores, todo eso es propio de un hombre en cuanto tipo social, es decir del hombre entendido como vida o célula del gran organismo o “mecánica social, si se prefiere”

Para ello crea un sistema de ejercicios prácticos para actores la “Biomecánica”, que es un medio para estimular en el actor tanto la disciplina física como el conocimiento de si mismo. Una serie de  veinte ejercicios dramáticos o estudios individuales y de grupo muchos de ellos derivados de la Comedia del Arte y el circo tradicional [7].

Exigía la racionalización de cada movimiento de los actores que se ocupaban en el escenario de una tarea definida. Quería que sus gestos y los pliegues de su cuerpo tomaran un dibujo perfecto.

Si la forma es justa, decía, el fondo, las entonaciones y las emociones lo serán también puesto que determinadas por la posición del cuerpo, con la condición de que el actor posea unos reflejos fácilmente excitables, es decir, que las tareas que le son propuestas desde el exterior sepa responder por medio de la sensación, el movimiento y la palabra. La interpretación del actor no es otro que la coordinación de las manifestaciones de su excitabilidad.

La  naturaleza del actor debe ser esencialmente apta en responder a la excitación de los reflejos. El que no posee esta aptitud no sabrá ser actor. Responder a los reflejos significa reproducir, con la ayuda de los movimientos, del sentimiento y de la palabra, una tarea propuesta desde el exterior.

La interpretación del actor consiste en coordinar los modos de expresión así suscitados.

Estos modos de expresión son los elementos mismos de la interpretación. Cada elemento comporta, invariablemente, tres fases:

La intención

La realización

La reacción

La intención se sitúa en la fase intelectual de la tarea (propuesta por el autor, el dramaturgo, el director o por el mismo autor).

La realización comprende un ciclo de reflejos: reflejos miméticos (movimientos que se extienden al cuerpo entero y su desplazamiento en el espacio) y reflejos vocales.

La reacción sigue a la realización; comporta una cierta atenuación del reflejo de voluntad y prepara al actor a una nueva intención (paso a una nueva fase de la INTERPRETACIÓN)

Gracias a la aptitud del actor para responder inmediatamente a las excitaciones, su tiempo de reflexión está reducido al mínimo. Quien haya constatado esta aptitud puede llegar a ser un actor y ocupar en el teatro un papel conforme a sus propiedades físicas naturales. [8]

En lenguaje teatral de hoy “No es necesario vivir el miedo sino expresarlo en escena por una acción física” (Puesta en escena- Pg. 198)

Sostiene Igor Hinski en “Sobre mi mismo” que es aquí donde se opera la unión entre la biomecánica de Meyerhold y el método de las acciones físicas de Stanislavski.

[1] HORMIGÓN, Juan Antonio; La Creación Escénica Meyerholdiana. Obras completas digitalizadas.

[2] A. GLADKOV; Meyerhold habla. Testimonios de Meyerhold recogidos por Gladkov, aparecidos en la revista “Novy Mir” (Agosto, 1961) con el título de Meyerhold govorit; en Páginas de Torussa (Kalonga, 1960) y Moscú Teatral (Moscú, 1961). Dic. Italiana, edición francesa, pág. 287.

[3] Meyerhold, Obras, tomo II, pág. 448

[4] S. Mokulski, La revisión de las tradiciones, en “El Octubre Teatral”, obra citada en 8.

[5] B. Arvatov, El teatro proletario. El teatro como producción, artículo citado en 8.

[6] Idem 9.

[7] Ibidem 1. Pg. 168

[8]Idem 7, Páginas 84 s.

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